История появления современного театра

Театр, театральная форма - живой организм, который растет и развивается с течением времени. Какой путь прошел театр в России мы расскажем в этой статье.

До 1882 года в России существовала монополия государства на театр. «Императорский театр», «казенная сцена» - это были не пустые слова. Дирекция императорских театров была таким же государственным департаментом, как и прочие ведомства, а положение артистов было столь же зависимым, как и иных низших чинов. Цензура зорко оберегала сцену от потрясений, вольных мыслей, свежих идей.

Частные театры, которые могли собирать прекрасных актеров и ставить хорошие пьесы, начали появляться еще до отмены монополии. Таков был Пушкинский театр, созданный в 1880 году в Москве актрисой Анной Бренко. Блестящий состав (А.Я.Глама-Мещерская, М.И.Писарев, А.И.Южин, В.Н.Андреев-Бурлак), тщательная работа над постановками, потребовавшая участия режиссуры, - все это сразу привлекло внимание к новому театру. Обозначился прогресс и в репертуаре. В основном в Пушкинском театре шла классика, но ее удавалось освобождать от купюр, сделанных ранее по требованию цензуры. Здесь впервые без искажений была поставлена, в частности, пьеса Островского «Свои люди – сочтемся». Причем сам Островский зачастую участвовал в постановке своих пьес.

Однако золотые годы длились недолго. Два года спустя театр перешел к А.Ф.Коршу – одаренному предпринимателю, который во главу угла поставил коммерческий интерес.

Таким образом, отчасти можно вообразить, с какой точки русский театр конца XIX века отправился в сторону Художественного общедоступного. С небольшой только разницей: тогда не существовало режиссуры в ее современном понимании. Однако предпосылки для ее появления все накапливались и накапливались.

Театр той поры был, конечно, абсолютным царством актера. На петербургской сцене царили Мария Савина и Пелагея Стрепетова, Константин Варламов и Владимир Давыдов, на московской, в Малом театре, - Мария Ермолова, династия Садовских. На гастроли приезжали Элеонора Дузе и Йозеф Кайнц. Состоялся дебют Веры Комиссаржевской в Александринском театре. Репертуар подбирался и заказывался авторам в расчете на имеющийся состав и премьеров труппы. Не только театральные поденщики, способные за вечер сочинить пару водевилей, но и такие драматурги, как Островский, писали пьесы, имея в виду того или иного фаворита публики.

Драматургия нового типа потребовала иного к ней подхода. Ибсен, Стриндберг, Чехов… Первые сценические пробы обнаруживали, как правило, непонимание: пьесы подгонялись под старые образцы, их наполняли штампы, накопившиеся у артистов за долгие годы общения с бытовой или романтической драмой. Не случайно первая встреча чеховской «Чайки» с Александринским театром закончилась оглушительным провалом: не поняли пьесу артисты (за исключением Комиссаржевской), не поняли ее зрители.

Чехова уже не было в Петербурге. Он бежал в Москву, а затем в Мелихово, описывая в письме к Немировичу-Данченко свои злоключения: «Да, моя «Чайка» имела в Петербурге, в первом представлении, громадный неуспех. Театр дышал злобой, воздух сперся от ненависти, и я – по законам физики – вылетел из Петербурга, как бомба».

Препятствием на пути новой драмы служила и система амплуа, с давних пор укоренившаяся в театре. Герой-любовник не снисходил до ролей комика, субретка не могла претендовать на роли инженю-кокет, артисты-премьеры не позволяли себе исполнять роли второго плана. Табель о рангах в театре, как и в среде государственных чиновников, жестко регламентировал положение каждого: артист «на выходах» не смел и думать о том, чтобы сыграть роль, в которой слов было бы больше, чем «Кушать подано!».

В театре конца XIX века режиссер был фигурой вспомогательной. Он знакомил труппу с пьесой, следил за тем, чтобы текст был выучен (хотя к услугам господ артистов был суфлер) и осуществлял элементарную «разводку», то есть указывал, грубо говоря, кто, когда, из какой двери или кулисы выйдет и куда уйдет. Даже распределение ролей его вовсе не касалось, это была забота дирекции. Конечно, ни о какой трактовке пьесы не могло быть и речи. Но надобность в режиссере-интерпретаторе ощущалась. Зачастую сам автор брал на себя обязанности будущего режиссера. Островский, случалось, «проходил» с тем или иным актером текст, подробнейшим образом выстраивал психологическую партитуру роли, толковал взаимоотношения персонажей. Что, впрочем, имело глубокие исторические корни. Ведь еще в Древней Греции роль дидаскала (учителя) выполнял драматург. Да и во времена Мольера ответственность за организацию спектакля, его эстетику и идеологию чаще всего нес автор. Лишь к концу XIX века реально возникла настоятельная потребность в режиссере как отдельно суверенной творческой фигуре.
Одной из предпосылок стала новая драма, требовавшая слаженного актерского ансамбля, нового сценического языка, детальной разработки партитуры спектакля, а значит, более основательных и продолжительных репетиций. В Пушкинском театре спектакль готовился к выпуску в течение месяца, что считалось рекордом продолжительности.

И еще одно обстоятельство способствовало выходу на сцену режиссера (в современном понимании этого слова) – развитие сценографии. К концу XIX века с совершенствованием сценической техники меняются принципы декорационного оформления спектаклей. Тон здесь задавал музыкальный театр с его постановочными эффектами, искусством феерии. Он вел за собой театр драматический, на сцене которого в течение всего столетия господствовал павильон. В одном и том же павильоне – с обоями в цветочек, с дверью справа, дверью слева и окном в центре – могли играть и комедию Островского, и драму Писемского. Костюмы тоже брались «из подбора». Этой стороне сценического действа до поры до времени не придавали особого значения. Лишь последовавшая на рубеже веков встреча художника и режиссера позволила всерьез заняться мизансценой, сделав ее существенным элементом. Таким образом, театральный механизм разрастался и усложнялся. В этих обстоятельствах был необходим сторонний глаз, третейский судья, которым мог стать только режиссер.

Существенную роль в ускорении этого пришествия сыграли частные и любительские театры. Появились «Кружок любителей драматического искусства» (1861), «Артистический кружок» (1866-1881), «Театр близ памятника Пушкину» (1880). Известны и такие кружки как Алексеевский, Шекспировский, Музыкально-драматический... Московский Художественный театр родился из Общества искусства и литературы (1888).

Конечно, кружки кружкам были рознь. В одних гимназисты подражали Андрееву-Бурлаку и Иванову-Козельскому. В других любительствовала интеллигенция и играли большие артисты. Корнет Сумского гусарского полка Пашенный и учитель чистописания и рисования Артемьев вошли в историю русского театра как Н.П.Рощин-Инсаров (к тому же отец двух великих актрис – Веры Пашенной и Екатерины Рощиной-Инсаровой) и Артем. Мало кто предполагал, что их увлечение может стать профессией, что имена самодеятельных артистов узнает весь мир.